Григорий Александров: штрихи к портрету
Документальные фильмы Г. В. Александрова
Потехин К. /Искусство кино. 1998. № 3. (отрывок)
[…] Размах режиссерских амбиций и жанрового диапазона Григория Александрова определился не сразу. В 1920-е годы он был актером в Первом рабочем театре Пролеткульта, затем стал сорежиссером Эйзенштейна, а в 1928 году подписал с Эйзенштейном и Пудовкиным знаменитую статью «Будущее звуковой фильмы. Заявка».
Испытывая подлинный интерес к технике звуковой киносъемки, он отправился в длительное зарубежное турне с С. Эйзенштейном и Э. Тиссэ. Там же, за границей, ему представилась возможность применить на практике полученное умение. Его дебютом стал «Сентиментальный романс» (1930, Франция). Это довольно беспомощная трехчастевка, прославлявшая — в обмен на финансирование группы — Мару Гри, содержанку «короля жемчуга» Л. Розенталя.
Надо сказать, что компромисс между художническими амбициями и необходимостью элементарного выживания дался Александрову без видимых усилий. Вынужденные уступки кичу в ущерб звукомонтажным экспериментам возымели далеко идущие последствия. Вместо того чтобы совмещать звук и изображение с помощью контрапункта, Александров смонтировал фильм под романс, то есть фактически сделал киноклип. Выступив вульгаризатором «высоких идей» «звуковой заявки», Александров одним из первых в отечественном кино открыл дорогу клиповой, а в современном и наиболее общем ее понимании — телевизионной эстетике.
Когда в 1932 году Александров вернулся на родину, ему сразу же была предоставлена возможность сделать экспериментальный фильм к 15-летию Октябрьской революции.
Александров склеил 22-минутный «Интернационал» из хроники, постановочных съемок и кусков «Октября» Эйзенштейна. Концовка фильма, по уверениям режиссера, была цветной. Весь этот полижанровый коктейль строился вновь по принципу клипа: сшибка игровых и хроникальных кадров мало что давала в смысловом отношении, но как бы нанизывалась на мелодию «Интернационала», появлявшуюся на звуковой дорожке только в конце фильма.
По размаху обобщений эта двухчастевка многократно превосходила изруганную современниками за гигантоманию «Шестую часть мира» (1926) Дзиги Вертова, при этом, однако, не разделяя утопичность вертовского произведения. Вне зависимости от веры (или неверия) Александрова в счастливое коммунистическое будущее, фильм интересен не своей сверхзадачей, а средствами, с помощью которых был сделан. Рискну даже утверждать, что Александров, не слишком стремясь обогатить киноязык, проявил себя в «Интернационале» куда большим формалистом, чем Дзига Вертов в «Шестой части мира». Смысловой «монтаж аттракционов» Эйзенштейна был трансформирован Александровым в «связку аттракционов», в визуальный эпатаж для взыскующей зрелища аудитории.
[…] Лучшие примеры «связки аттракционов» — по-александровски — запомнились, пожалуй, всем, кто хотя бы однажды видел его фильмы. Драка в «Веселых ребятах», колыбельная в «Цирке», пляска на плоту в «Волге-Волге», сцена установления рекорда в «Светлом пути», вечеринка в ночном клубе во «Встрече на Эльбе», скачки под «Марш Черномора» в «Композиторе Глинке» и т.п. — все это полноценные киноклипы, разрывающие картину мира, ломающие пространство и время.
В 1936 году Александров (совместно с С.Гуровым и С.Бубриком) снял документальный фильм «Доклад Сталина И. В. о проекте Конституции СССР». Воспользовавшись синхронной звуковой съемкой выступления Сталина, Александров дополнил ее хроникой, постановочными досъемками и очень быстро смонтировал государственно значимое, заказное творение. […] Но главным в фильме стали постановочные перебивки, изображавшие советских людей, которые во всех уголках страны, в избах, на улицах, в паровозах и даже в подлодках (!) приникли к радиорепродукторам и все одновременно внимали исторической речи вождя. […]
Во время войны на Бакинской киностудии Александров смонтировал удивительный и единственный в своем роде фильм «Каспийцы». Я определил бы жанр фильма как документальную сказку о войне, сказку, в которой реальная, непавильонная фактура подчинялась правилам эксцентрической комедии. В «Каспийцах» были соблюдены все обязательные для довоенного Александрова-эксцентрика условия: комбинированные съемки и/или мультипликация (начальные кадры выполнены в технике объемной мультипликации); Любовь Орлова (дававшая концерт для бойцов на фронте); непременные животные; шаржированные злодеи (верхушка гитлеровского командования); отдельные самостоятельные куски, смонтированные под музыку...
[…] девять лет спустя Александрову пришлось максимально ограничить режиссерские вольности еще раз, столкнувшись со смертью на экране, со смертью, «неподвластной» человеческому разумению, сакральной и вселенски масштабной. Над «Великим прощанием», фильмом о похоронах Сталина, Александров работал с И. Копалиным, С. Герасимовым, М. Чиаурели. Степень его участия в этом безжизненном, бездушном полуторачасовом реквиеме практически невозможно вычислить.
Зато свой следующий фильм «Человек человеку...» Александров сумел снять как один из первых в нашем кинематографе и по-настоящему грандиозный киноклип. Участники Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве 1957 года чудесным образом переносились из столицы на бескрайние просторы страны. Кто знает, следовал ли Александров сознательно вертовским принципам «Киноглаза», принципам насильственного управления зрительским вниманием? Но вполне конкретные номера в исполнении вполне конкретных певцов и танцоров, соединенные с вполне конкретными пейзажами, пароходами, заводами, создавали на экране несуществующую искусственную реальность. […]
В последующих документальных фильмах Александрова — «Ленин в Швейцарии», «Накануне», «Десять дней, которые потрясли мир», «Любовь Орлова» — хроника, игровой материал и мультипликация по-прежнему смешаны воедино, однако они оказались менее значительными, чем ранние документальные работы Александрова.
Последние двадцать три года жизни Александрову было не до смеха. Начиная с 1961 года он не поставил ни одной комедии. Жил в основном прошлым: писал мемуары, «приводил в порядок» фильмы С. М. Эйзенштейна, выступал на юбилейных вечерах, открывал мемориальные доски. И непрестанно убеждал, что комедии — это лишь часть его биографии, что его прошлое куда интереснее, куда грандиознее известных всем фильмов. […]
В 1983 году умер Григорий Александров. Простившись в том же году с покойной супругой своим фильмом «Любовь Орлова», он невольно простился и со зрителями. […]
Шестьдесят лет под куполом Цирка
Добротворский С. /Ъ. 1996. 16 авг. (отрывок)
[…] В окончательном варианте сценарий стал называться «Цирком», так же, как и фильм Чаплина 1928 года. С великим комиком Александров не раз встречался в Голливуде и не упустил возможности послать ему с экрана привет. В «Цирке» действует персонаж, как две капли воды похожий на Чарли и названный в титрах «Чаплиным», унылый клоун-слуга, покорно следующий за хозяином и символизирующий униженное положение художника в мире голого чистогана.
[…] «Надо, наконец, понять, что из всех ценных капиталов, имеющихся в мире, самым ценным и самым решающим капиталом являются люди», — сказал Сталин на встрече с ударниками стахановского движения. «Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек», — из-под купола цирка отозвались герои Григория Александрова. Посыл был стопроцентно авторским — сыгравший Мартынова Сергей Столяров не умел петь, и знаменитую «Песню о Родине» вместо него за кадром исполнил сам режиссер. Арена цирка становилась слишком тесна для праздника чувств, действие выплескивалось на Красную площадь, к официальному центру советского мироздания, под сень державного ока — всевидящего и всевидимого. «Теперь понимаешь?» — спрашивала потешная Райка у марширующей рядом Марион. «Теперь понимаю!» — восклицала та перед тем как окончательно раствориться в ослепительной гармонии золотого века.
Эпоха и кино
Александров Г. Москва, Изд-во политической литературы, 1976. (отрывок)
[…] Человек становится кинорежиссером не тогда, когда он ставит свою первую картину… нет — это уже результат многолетней подготовки сознания и психики.
Работа над картиной — это сбор своеобразного урожая созревших мыслей и чувств. Зерна этого урожая были посеяны размышлениями, переживаниями, наблюдениями, знанием всего того, что должно быть отображено в произведении.
Для того, чтобы созрел один колос пшеницы, под землей вырастает огромнейшая масса корней. Они разветвляются вширь и вглубь для того, чтобы всосать различные соки земли, необходимые для созревания колоса. Для того, чтобы созрела творческая мысль, также необходимы корни знаний, проникающие в глубину человеческой культуры, истории, широко разветвленные в области познания человеческого характера, его чаяний, интересов и надежд.
Чем глубже знания, чем шире круг наблюдений, чем больше опыт жизни, тем ярче расцветает творческая мысль, тем обильнее творческий урожай…
С юношеских лет я мечтал о кинокомедии. Мною поставленной кинокомедии. Естественно, что все до единого фильмы этого жанра я знал, как знают близких, дорогих сердцу людей. Был у меня накапливаемый с отроческого возраста запас комических впечатлений. Очень рано, в возрасте девяти лет, когда я стал посыльным в Екатеринбургском театре, понял, какая это сила — смех. […]
Перечитав много книг и статей о комедии, я напугался. Смогу ли я справиться с такими большими задачами, которые ставятся перед комедийным искусством?
Когда я пригласил драматурга Николая Эрдмана работать вместе, он заметил:
— Когда зритель хочет смеяться, нам уже не до смеха.
И действительно, понадобились большое терпение, упорство, труд, труд и еще раз труд для сочинения смешного. Нам очень хотелось быть талантливыми, и мы сочиняли, спорили, иногда целыми днями без перерыва.
История создания моего первого комедийного фильма — это история преодоления множества непредвиденных препятствий, борьбы с противниками «легкого» киножанра, нескончаемых дискуссионных битв вокруг сценария, отнявших у нас, может быть, больше времени, чем съемка картины. […]
С момента появления на кинофабрике съемочной группы началась ее открытая борьба против производственного консерватизма. С этой точки зрения мы выдвинули ряд новых методов в работе над фильмом, внедрение которых сулило значительный производственный эффект, Достижения американской кинотехники мы решили вовсю использовать на Московской кинофабрике. Более того, произнося завораживающе действующие слова: «Так делают в Америке» — мы осуществляли технические новинки, которых не знал даже Голливуд.
Вместо возведения больших декораций мы стали широко применять комбинированные съемки, в частности методы оптического и перспективного совмещения.
Делали предварительные записи основных фонограмм, под репродукцию которых затем снималось немое изображение. Это, во-первых, упрощало работу с актерами, которая при музыкальной съемке требует строго выдержанного темпа и ритмичности; во-вторых, позволяет производить синхронизированную съемку ряда кадров при одной фонограмме, пропускаемой несколько раз на съемке; в-третьих, дает возможность получить синхронные фонограммы высокого качества. И, наконец, транспарантная съемка, сущность которой состоит в том, что на любой заранее снятый фон в павильоне можно снять любое необходимое по картине действие. Транспарантный метод дает огромную экономию. Пользуясь им, нет нужды посылать на натуру громоздкие киноэкспедиции.
Такой способ съемки незаменим при производстве трюковых и фантастических картин. […]
…Глубоко заблуждается тот, кто считает, что на съемочной площадке, в павильоне, где снимается кинокомедия, всем ужасно весело и смешно. Чаще бывает наоборот. Казалось бы, все учтено, приготовлено, и тут, как чертик из табакерки, выскакивает какая-нибудь непредвиденность и начинаются моменты, о которых потом вспоминаешь как о страшной зубной боли. И если по поводу этих происшествий и возникнет желание добродушно улыбнуться, так это только спустя много лет. […]
…Что легче: рассмешить или разжалобить? Построить веселый, озорной ход или уйти в сторону — к сентиментальности и трогательности? […]
Грань между пошлостью и высоким искусством определяется многими моментами, в том числе и ритмом произведения. Во время съемок «Волги-Волги» произошел такой случай. Бывалов через «говорок» кричит в машинное отделение: «Поддай пару» — и сразу же после его приказания из трубки «говорка» появляются клубы пара, ударяя ему в лицо. Было снято семь дублей этого кадра, и только один из них вызывал смех, а шесть других смотрелись при полном молчании. Оказалось, что только в одном дубле пар появляется в правильном ритме по отношению к произнесенной фразе. В шести других дублях он либо запаздывал, либо появлялся слишком быстро. Успех этого трюка лишала какая-то доля секунды. […]
Для того чтобы достигнуть высот комедийного мастерства, необходимо иметь группу постоянных актеров, а не приглашать их из разных театров на два-три месяца. Сценаристам необходимо участвовать в репетициях и съемках, чтобы им стало ясно, что не все смешно написанное будет смешным на экране. Режиссерам нужно непрерывно снимать и знать актеров, как музыканты знают свои инструменты. […]