И это всё о нём...
[…] мы считаем своевременным заявить о ряде принципиальных предпосылок теоретического порядка, тем более что по доходящим до нас сведениям, новое усовершенствование кинематографа пытаются использовать в неправильном направлении.
Неправильное понимание возможностей нового технического открытия не только может затормозить развитие и усовершенствование кино как искусства, но и грозит уничтожением всех его современных формальных достижений. Современное кино, оперирующее зрительными образами, мощно воздействует на человека и по праву занимает одно из первых мест в ряду искусств. […] Утверждение монтажа как главного средства воздействия стало бесспорной аксиомой, на которой строится мировая культура кино. Успех советских картин на мировом экране в значительной мере обуславливается рядом тех приемов монтажа, которые они впервые открыли и утвердили.
1. Для дальнейшего развития кинематографа значительными моментами являются только те, которые усиливают и расширяют монтажные приемы воздействия на зрителя.
2. Звук — обоюдоострое изобретение и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, т.е. по линии удовлетворения любопытства.
3. Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования. Первые попытки работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами.
4. Новое техническое открытие не случайный момент в истории кино, а органический выход для культурного кинематографического авангарда из целого ряда тупиков казавшихся безвыходными. Первым тупиком следует считать надпись и все беспомощные попытки включить её в монтажную композицию. Вторым тупиком являются объяснительные куски, отяжеляющие монтажную композицию и замедляющие темп.
Звук, трактуемый как новый монтажный элемент, неизбежно внесет новые средства огромной силы к выражению и разрешению сложнейших задач, угнетавших нас невозможностью их преодоления путем несовершенных методов кинематографа, оперирующих только зрительными образами.
5. Контрапунктический метод построения звуковой фильмы не только не ослабляет интернациональность кино, но доведет его значение до небывалой ещё мощности и культурной высоты. […]
АЛЕКСАНДРОВ Г., ПУДОВКИН В., ЭЙЗЕНШТЕЙН С. Будущее звуковой фильмы. Заявка // Советский экран. 1928. № 32.
Уважаемые товарищи Эйзенштейн, Александров.
Ваше письмо из Гидальдо от 25.VI получили 23.VII с.г.
Спасибо за внимание. Вы уже, вероятно, получили письма моего заместителя т. Ю.М. Лисса о необходимости форсировать в[аш] выезд в СССР. Этими письмами т. Лисс, давая согласие на продление срока Вашего отсутствия из СССР по август-сентябрь с.г., ставил перед Вами вопрос о необходимости форсировать Ваше возвращение в Союз, ибо положение дел с художественно-идеологическим качеством наших фильм последнего периода (два-полтора года) явно неблагополучное и заставляет концентрировать все лучшие силы на борьбу с этим прорывом.
Мы ждем Вашего приезда, откровенно говоря, ждем вне всякой зависимости от В[ашей] мексиканской фильмы. Она — только эпизод В[ашего] творческого пути, участок которого (эпизода) Вами уже пройден. Здесь же — огромное поле работы, ждущее своих мастеров.
Вот почему мы проявляем нетерпение, ибо дальнейший Ваш отрыв от советской кинематографии со всех точек зрения недопустим.
Голливуд и теоретические эксперименты в нем, конечно, не плохая вещь, но ждущие Вас в СССР работы — во сто крат важнее.
Итак, до скорого свиданья в Москве.
С товарищеским приветом
Б. Шумяцкий
Москва, июля 1931 г.
Письмо Б. З. Шумяцкого С. М. Эйзенштейну и Г. В. Александрову о необходимости скорейшего их возвращения в СССР // Кремлевский кинотеатр. 1928-1953. Документы. М., 2005.
28 июля 1934г .
Тов. Сталину, Кагановичу, Жданову, Стецкому, Молотову.
На заседании кинокомиссии ОБ (27.VI с.г.) под председательством тов. Стецкого (члены — Бубнов, Антипов, Шкирятов, Самсонов, Рабичев) произошла совершенно неслыханная вещь.
Просмотренная Вами и рядом других товарищей комедия Г. В. Александрова «Веселые ребята» с участием актера Л. Утесова называлась «контрреволюционной» (Бубнов), «дрянной, хулиганской, насквозь фальшивой» (Антипов).
Еще до просмотра, зная не принципиальный подход некоторых товарищей из комиссии к оценке продукции непосредственно подчиненных мне кинофабрик (Бубнов, Антипов, Рабичев, Самсонов), я предварил тов. Стецкого, что картину смотрели уже ряд товарищей и что они ни одного порочащего ее замечания не сделали, хотя некоторые из них смотрели ее по нескольку раз. Я указал, что, наоборот, при просмотре все оценили ее как первую веселую комедию, на просмотре которой можно развлечься и отдохнуть, что в кино, и даже в театре, редко имеет место.
Однако названные члены комиссии (кроме т. Косарева) неведомо почему начали требовать изъятия из картины не только отдельных деталей и сцен, но даже целых частей.
Я с этим не согласился, и мы резко разошлись. […]
Эту картину предварительно просмотрели и положительно оценили ряд квалифицированных товарищей. Но стоило только мне показать эту картину членам кинокомиссии, как она была встречена буквально в штыки. На заседании 25-го июля произошла бурная сцена с обвинением меня во всех смертных грехах и с требованием изрезать весь этот фильм, на основании аргументов, которые никак нельзя признать в какой бы то ни было степени обоснованными. […]
Сейчас мне сообщили, что в эту борьбу со мной названных членов Комиссии втянут уже аппарат Наркомпроса. Главрепертком — орган Наркомпроса РСФСР (т. Бляхин) — запретил выдачу документов на отправку на международную киновыставку, куда я выезжаю с разрешения ЦК, указанного выше фильма «Веселые ребята» и других картин, даже картины режиссера Рубена Симонова «Весенние дни», несмотря на то, что последняя была ранее принята названной комиссией.
После длительных переговоров этот второй фильм к вывозу разрешен, а просмотренная Вами музыкальная комедия «Веселые ребята» режиссера Александрова, в качестве издевки, разрешена только в первой половине. Три же ее части Главрепертком — орган т. Бубнова — задержал на вокзале и запретил к вывозу.
Не касаясь вопроса об общем характере этих нетерпимых взаимоотношений, результатом которых явились непрерывные скандалы и провал ряда ценных, хотя и требующих некоторых исправлений, сценариев и готовых фильмов, прошу Вас дать указание т.т. Стецкому и Бубнову о немедленном освобождении от явно необоснованного запрета фильмы «Веселые ребята» и о немедленной выдаче разрешения ее вывоза на выставку, так как все сроки отправки уже истекли, а самый вопрос об отношении членов Кинокомиссии к работе Главного управления и персонально ко мне поставить в Вашем присутствии на заседание ЦК.
К этому заседанию я могу представить ряд письменных материалов, характеризующих совершенно нетерпимое создавшееся положение.
С коммунистическим приветом
Б.Шумяцкий
28/VII- 34 г.
Докладная записка Б. З. Шумяцкого И. В. Сталину, Л. М. Кагановичу, А. А. Жданову, А. И. Стецкому и В. М. Молотову о конфликте с кинокомиссией Оргбюро ЦК ВКП (б) //Кремлевский кинотеатр. 1928-1953. Документы. М., 2005.
Современное киноискусство представляет собой сочетание творческих элементов искусства с весьма сложной технической современной промышленной базой. […]
К вопросу же культуры американского кино следует отнестись весьма критически, ибо кинематографической культуры, в нашем понимании, Америка не знает. […]
В кино заложены огромные потенциальные возможности, которые надо уметь использовать не только в плане развлекательного кинематографа. Наша задача объяснить всем и каждому, что представляет из себя в действительности кинематограф как орудие культурного строительства, как величайшее средство агитации и пропаганды. […]
Наш монтаж это не склейка кусков по порядку чередования крупных и общих планов, а творческая работа большого значения.
АЛЕКСАНДРОВ Г. Американское кинопроизводство // Пролетарское кино. 1932. № 15-16.
О фильме «Да здравствует Мексика!»
Увиденное так нас ошеломило, произвело такое огромное впечатление, что родился замысел совершенно другого фильма. Мы увидели удивительную страну, где соседствовали причудливо и драматически переплетаясь, различные исторические эпохи и нравы, общественные уклады.
Так у Сергея Михайловича сложился грандиозный замысел исторического фильма — народно-героической драмы. […]
Условия, в которых мы трудились, были нелегкими: непривычная жара перемежалась с дождями. Из-за болезни кто-либо из нас троих надолго выбывал из строя. […]
По замыслу в фильме не должны были играть актеры. В ролях пеонов снимались пеоны, в ролях феодалов — хозяева аксиенд.
Фильм «Да здравствует Мексика! « должен был рассказать о трудном пути страны к национальному освобождению и о буржуазно-демократической революции начала XX века.
Эдуардом Тиссэ было снято 70тысяч метров пленки. Но хозяевами отснятого материала являлись члены «Треста». Увезти негатив мы могли лишь оплатив его полную стоимость.
Но денег у нас не было. […]
Написанное нами тогда либретто — это единственный документ, на основе которого сейчас можно восстановить ход съемок и предполагаемый авторский монтаж.
АЛЕКСАНДРОВ Г. На монтажном столе. Фильм С. М Эйзенштейна «Да здравствует Мексика!» (о работе над фильмом) // Искусство кино. 1979. № 2.
Условное пространство наступающего светлого будущего и было пространством «народной комедии» — жанра, особенно полно выразившего себя в фильмах Григория Александрова и Ивана Пырьева. Не случайно именно встреча на Красной площади или ВДНХ была кульминацией фильмов «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938), «Светлый путь» (1940) Александрова. […] Александров тяготел к образцам пышного голливудского шоу. Но эта пышность в духе времени вполне успешно символизировала богатство и зажиточность жизни в Советской стране, ее крепость и мощь. […] Элементы эксцентризма, на котором вырос режиссер в школе Эйзенштейна, постепенно, от фильма к фильму, уходят на второй план. Утрата их в «Светлом пути» влечет за собой тяжеловесный и помпезный стиль, вопреки небезынтересному замыслу сценария — современной модификации сказки о Золушке.
МАРГОЛИТ Е. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития. (Краткий очерк истории художественного кино) // Красная звезда. 2004. № 66.
[…] в 1930-е гг. «Мосфильм» так и не создал искренне любимого зрителем героя социальной мифологии. Близко к подобному персонажу подступался Александров. Его комедии казались вариациями на тему Золушки, добивающейся при социализме не какого-то там принца, а всенародного признания. На самом деле это была перелицовка американского мифа о чистильщике ботинок, который в «стране равных возможностей» запросто может стать президентом. Однако образ «социалистической Золушки», воплощаемый Любовью Орловой, разрабатывался в рамках чисто жанрового кино и, в отличие от Чапаева или Максима, был слишком условен, чтобы стать достоверным.
КОВАЛОВ О. История киностудии «Мосфильм» // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. 5. СПб, 2004.
О фильме «Веселые ребята»
Конечно, с точки зрения режиссерской техники в фильме [«Веселые ребята»] мало нового. То вспоминается Чаплин, то Рене Клэр, а порой даже и довоенные, наивные «трюки» Макса Линдера или блаженной памяти Глупышкина, очень остроумно модернизированные и поданные на новый лад. Вообще, является иногда мысль, что на этот раз московский «кинокомбинат» не был обуреваем желанием дать во что бы то ни стало что-нибудь невиданное и неслыханное, а скорей захотел показать, что в СССР умеют поставить музыкальную буффонаду обычного типа. В фильме именно и приятна скромность, отсутствие постоянной, нестерпимой советской заносчивости… А так как постановщик, Г. Александров, человек несомненно очень талантливый, то ему и удалось по старым, десятки раз использованным рецептам, состряпать нечто такое, что смотрится с редким удовольствием.
АДАМОВИЧ Г. «Веселые ребята» // Последние новости. 1934. 21 дек.
О фильме «Веселые ребята»
И режиссерская, и операторская работа так же, как работа композитора (тов. Дунаевского) и всего актерского коллектива, в частности Орловой, безусловно, заслуживают быть поставленными в ряд лучших достижений кино за последний год. Целый ряд новых технических приемов, примененных в производстве (например, транспарантная съемка, большая панорамная съемка и др., хорошая запись звука), ставит эту картину на уровень достижений кинотехники передовых капиталистических стран, отставание от которых в этой области совсем недавно было у нас еще очень значительным.
«Веселые ребята» по-настоящему веселый фильм, чего никак нельзя было сказать о преобладающем большинстве наших кинокомедий.
Картина смотрится с интересом, она возбуждает веселый смех, дает нашему зрителю зарядку бодрости и жизнерадостности.
Комсомольская правда. 1934. 17 нояб.
О фильме «Веселые ребята»
После просмотра я сказал Александрову, что если бы у него не хватило сил, я бы ему с удовольствием помог драться с теми, кто будет выступать против картины. Этим я сказал, что категорически абсолютно за фильм.
Что меня радует в картине? У меня впечатление, что пришел человек, дал мне пилюлю и я помолодел. В картине я почувствовал хорошую, бодрую, веселую струю. Потом я поставил перед собой такой вопрос: если бы я обладал таким темпераментом, сумел бы так блестяще поставить картину, взялся бы я ее сделать или нет? Нет.
…Немногие из нас рискнут пойти по тому пути, по которому пошел Александров. Не потому, что здесь речь идет о неуважении к низшим жанрам, я утверждаю, что у многих из нас не хватит ни умения, ни столько воли, чтобы сделать такие вещи.
Александров идет дальше по этому пути…
Высказываюсь целиком за картину, прекрасно понимая, что она не только имеет право на жизнь, но и жизнью вызвана… Я говорю сейчас о своем ощущении. Для меня сейчас смех — величайшее явление в жизни, и мне кажется, что эта картина напоминает, что, дорогие товарищи, вы еще не так стары, как хотите казаться.
ЭРМЛЕР Ф. [О фильме «Веселые ребята»] // Кино. 1934. 16 дек.
О фильме «Веселые ребята»
23 апреля 1932 г. вышло Постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Партия одним махом ликвидировала художественные объединения, установив над культурой жесткий контроль. Эта драконовская сверхзадача маскировалась отвлекающим маневром: в соответствии с постановлением высочайше был упразднен и воинственный РАПП.
Прекраснодушная интеллигенция восприняла происходящее как знак идеологического послабления. Появившаяся в этот период музыкальная комедия Александрова «Веселые ребята» (1934) по сути своей была «беспартийным» американским ревю. Свобода от академических канонов и пропагандистских клише воспринималась как декларация свободы вообще. […]
КОВАЛОВ О. История киностудии «Мосфильм» // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. 5. СПб, 2004.
О фильме «Цирк»
60 лет назад, летом 1936 года, на экраны вышел «Цирк» Григория Александрова. Сразу же после премьеры фильм был объявлен решительным успехом рабоче-крестьянского киноискусства на жанровом фронте. Это была сущая правда. Эпоха сталинского социализма увековечила себя в абсолютно чуждом материале. Ни до ни после советский экран не знал столь победоносной игры по запрещенным правилам, ни до ни после не умел так блестяще расцветить идеологию нового строя классическими мифами западного кино.
Когда «Цирк» появился на экранах, официальная пресса как будто забыла, что жанр в советском искусстве навеки предан анафеме. Критики наперебой спорили, по какому адресу прописать картину — комедии или мелодрамы. Спустя десять лет сам режиссер принял в полемике покаянное участие, заявив, что считает «Цирк» легкой работой и даже некоторым снижением требований к себе как к комедиографу. Это была, конечно, уловка. Виртуозный стилист Александров должен был понимать, что по формальной сделанности, богатству культурных аналогий и стопроцентному попаданию в социальный заказ «Цирк» намного превосходит бурлескных «Веселых ребят», музыкально-танцевальную «Волгу-Волгу» и откровенно штукарский «Светлый путь». […]
В окончательном варианте сценарий стал называться «Цирком», так же, как и фильм Чаплина 1928 года. С великим комиком Александров не раз встречался в Голливуде и не упустил возможности послать ему с экрана привет. В «Цирке» действует персонаж, как две капли воды похожий на Чарли и названный в титрах «Чаплиным», унылый клоун-слуга, покорно следующий за хозяином и символизирующий униженное положение художника в мире голого чистогана.
Важно и другое. От Чаплина до Тода Броунинга и от Феллини до Вендерса цирк представал моделью мира. Фильм Александрова появился в год принятия сталинской конституции, утвердившей социализм как окончательно сформированную общественную систему. Идеология нуждалась в универсальной формуле, и Александров эту формулу нашел. Соревнование двух аттракционов — американского «Полета на Луну» и нашего «Полета в стратосферу» — превращалось в битву двух систем. Идя навстречу злобе дня, режиссер откровенно подтасовал политический образ противника. Хотя злодей-Кнейшиц прибыл из демократического Нового Света, он был немцем. Американский империализм и германский фашизм соединялись в одну темную силу, противостоящую светлому миру советских людей — таким образом воплощалась инструктивная метафора эпохи о райском саде, расцветшем посреди океана зла. Дальше в дело шли классические оппозиции, унаследованные Александровым от своего наставника Эйзенштейна — ночь и день, луна и солнце, женское и мужское, пассивное и активное. В буржуйском номере вся опасность доставалась женщине, в советском полет совершал мужчина, явно зарифмованный с преодолевшим земное притяжение Икаром (у современников, впрочем, рождалась куда более прямая ассоциация с высотными рекордами «сталинских соколов». При попытке установить один из них незадолго до выхода фильма трагически погиб экипаж ОСОАВИАХИМ-1. Циркач Мартынов тоже падал из-под самого купола, но оставался жив. Миф в очередной раз торжествовал над действительностью). […]
«Надо, наконец, понять, что из всех ценных капиталов, имеющихся в мире, самым ценным и самым решающим капиталом являются люди», — сказал Сталин на встрече с ударниками стахановского движения. «Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек», — из-под купола цирка отозвались герои Григория Александрова. Посыл был стопроцентно авторским — сыгравший Мартынова Сергей Столяров не умел петь, и знаменитую «Песню о Родине» вместо него за кадром исполнил сам режиссер. Арена цирка становилась слишком тесна для праздника чувств, действие выплескивалось на Красную площадь, к официальному центру советского мироздания, под сень державного ока — всевидящего и всевидимого. «Теперь понимаешь?» — спрашивала потешная Райка у марширующей рядом Марион. «Теперь понимаю!» — восклицала та перед тем как окончательно раствориться в ослепительной гармонии золотого века.
ДОБРОТВОРСКИЙ С. Шестьдесят лет под куполом Цирка // КоммерсантЪ. 1996. 16 авг.
О фильме «Волга-Волга»
У Г. Александрова, как говорят в кино, — золотые руки.
Он владеет техникой кино в высоком значении этого слова. Не только техника съемки у Г. Александрова совершенно современная, но он знает также, как надо делать комедию, как надо делать смех.
«Веселые ребята» — смешная комедия, правда, с цитатными местами.
«Цирк» отличался от «Веселых ребят» элементами мелодрамы. Его финал крупнее сюжетного рисунка вещи.
На комедиях Григория Александрова много смеются, но о них мало говорят.
О «Волге-Волге» стоит поговорить подробно.
В сюжете комедии две линии.
Первая — это линия Дуни (Л. Орлова). Девушка сложила песню, эта песня распространилась в народе, девушку обвиняют в плагиате, ей нужно доказать свое авторство.
Вторая линия сюжета — это Бывалов (И. Ильинский). Жизнь страны враждебна озлобленному бюрократу Бывалову.
Искусство, которое показывает Г. Александров, вне времени и пространства. Самодеятельное искусство — как всегда у Г. Александрова — выражено джазом. Это не быт, а цитата. [...]
Сюжет мог удаться, если бы роль Дуни была написана с той же силой, как роль Бывалова, если бы авторы иначе решили вопрос о самодеятельном искусстве, если бы они не увлеклись комизмом вещей. Но введена Дуня в ленту вяло, эпизод на плоту затянут. Плот никуда не идет, и вместе с ним стоит и сюжет. [...]
Трюки, которыми работает Александров, мне кажется, сделаны технически — я говорю о технике сценария — неправильно.
Хвастун-капитан рассказывает о том, что на реках бревна иногда пробивают днища кораблей, и сейчас же бревно пробивает днище.
Чисто сделанные сцены, показывающие, как Бывалов проваливается через палубу корабля, как сажа летит из трубы парохода,— все это трюки, все это комизм вещей, причем вещей держаных.
Человек, который мог создать Бывалова, который построил очень сложным способом великолепную интермедию поющего официанта, человек, создавший сцены отчаяния Бывалова среди веселого, поющего города, мог бы иначе построить сам город, так, чтобы в нем жили не одни дворники и официанты.
В ленте недостает мужского голоса, большой, серьезной, волжской песни.
Поэтому в ленте «Волга-Волга» есть пароходы, а Волги мало. [...]
Александров и в этой комедии пошел на мелодраму — положение Дуни трогательное: она обижена. Но тогда драматичность надо было брать глубже и песню — выше.
Для того чтобы что-нибудь хорошо узнать, надо сперва знать, потом забыть и вспомнить нечаянно.
Надо забыть о том, что в американских комедиях премьерша показывается во всех видах, и в том числе в мужском костюме, что мы ее видим там и сухой и мокрой.
Это можно делать, но тогда, когда это будут не цитаты из недавно увиденных комедий, а ряд положений, меняющих жизнеотношения героев.
Григорий Александров — мастер, ему снисходительность не нужна. Орлова — талантливая и привлекательная артистка. Она заслуживает правильно написанной роли.
В фильме нет драматургии, нет подчинения всего одной большой, художественно прочувствованной идее.
Вещь разламывается, середина выпадает, комедия начата не так, как окончена.
В техническом отношении все сделано хорошо, лучше, чем придумано. [...]
«Волга-Волга» дает нам новые возможности советской комедии, основанной на характерах. Но кинокомедия должна стать сюжетной.
Кинорежиссер должен пойти за драматургом.»
ШКЛОВСКИЙ В. «Волга-Волга» // Литературная газета. 1938. № 28.
О фильме «Волга-Волга»
В истории советского кинематографа музыкальной комедии Григория Александрова «Волга-Волга» во всех случаях обеспечено почетное место. В ортодоксальной истории советского кино — как одной из лучших кинокомедий, удостоенной Сталинской премии I степени. В пересмотренной истории — как одного из самых веских доказательств «оглупления» народа, иллюстрацией циничного сталинского лозунга «Жить стало лучше, жить стало веселее». […]
В «деле» «Волги-Волги» есть два безусловно отягчающих обстоятельства. Во-первых, личный, по-видимому, заказ Сталина, о котором Г. Александров со свойственным ему простодушием сообщил корреспонденту «Вечерней Москвы»: «Вслед за нашими фильмами «Веселые ребята» и «Цирк» перед нами была поставлена задача: создать комический фильм без лирических и мелодраматических отступлений». Если учесть, что работа началась в 1936 году, фильм вышел на экраны в 1938-м, а Сталинскую премию он получил в 1941-м, то смысл сталинского заказа станет очевидным. […]
Обычно сегодняшняя «презумпция виновности» исходит из того, что картина не соответствует правде жизни: «в то время, как... — художники говорили совсем другое». «Волга-Волга», сделанная в конце 30-х, может претендовать едва ли не наибольший угол отклонения […].
Несколько анонсов «Волги-Волги», равно как и документы приемки картины, могут поставить в тупик любого историка искусства. Чешский анонс: сценарий Н. Эрдмана, М. Вольпина, Г. Александрова, оператор В. Петров. Немецкий: режиссура Г. Александрова, камера В. Переславцева. Итальянский: сценарий и режиссура Г. Александрова, оператор Б. Петров. В подлиннике приемки фильма указан автор сценария и режиссер Г.Александров, операторы В.Петров и В. Переславцев; в Аннотированном каталоге (1961) — авторы сценария М. Вольпин, Н. Эрдман, Г. Александров, главный оператор Б. Петров.
Зато в многочисленных отчетах прессы со съемок мы не найдем ни Петрова, ни Переславцева, но прочитаем, что режиссер — Г. Александров, его сорежиссер и шеф-оператор В. Нильсен (или «орденоносец Нильсен»). […] Так что реальное положение дел окончательно запутывается. Но все становится на свои места, если вспомнить, что фильм снимался в годы репрессий, и оптимистическая «Волга-Волга» в этом смысле не представляла исключения. […]
Г. Александров снимал «Веселых ребят» по сценарию Н. Эрдмана и В. Масса, оператором был В. Нильсен. Н. Эрдман был к этому времени автором знаменитого «Мандата», поставленного на сцене Театра имени Вс. Мейерхольда, и запрещенной уже пьесы «Самоубийца». Готовый спектакль Мейерхольда был снят с репертуара в результате посещения правительственной комиссии во главе с Л. Кагановичем. Заступничество режиссера, как и К. Станиславского (он тоже мечтал поставить «Самоубийцу»), не помогло. А во время съемок «Веселых ребят», когда авторы были в экспедиции, В. Качалов на кремлевском приеме в присутствии Сталина, будучи в подпитии, неосторожно прочитал одну из басен Н. Эрдмана (иногда их приписывают В. Массу). В результате прямо со съемок оба автора были препровождены в Сибирь, в Енисейск, в высылку (дело было еще сравнительно раннее). Получив поражение в правах, Н. Эрдман затем поселился недалеко от Москвы ( -100 км), в Калинине, вместе с М. Вольпиным, которого выпустили из лагеря.
[…] у Александрова были заведомо опальные авторы, которые в Москве могли появиться только нелегально. […] когда съемки фильма подходили к концу, В. Нильсен был арестован. […] По свидетельству М. В. Мироновой — замечательной актрисы, роль которой (она играла секретаршу Бывалова) уже в монтаже была сведена к минимуму, дабы не соперничала с Орловой, — во время съемок был арестован и очень уважаемый директор картины Захар Дарецкий.
И даже все эти экстраординарные события на судьбу фильма не повлияли, он был доведен до конца, хотя поначалу отнюдь не признан шедевром. В заключении политредактора (протокол N. 538/38 от 11 апреля 1938 года) сказано: «Художественный уровень к/ф невысок. К/ф крайне растянут, в него много введено шаблонных комических ситуаций, совершенно ложно показана сцена на олимпиаде в конце к/ф». И предложено: «Сократить всю 11-ю часть (конец к/ф). Убрать сцены суматохи на олимпиаде; сдергивания капитаном брюк со Стрелки; всю сцену объяснения Стрелки с Алешей под столом; падающий стол; бегающий председ. с призом».
Надо отдать справедливость режиссеру, он не пожертвовал ни брюками, ни сценой под столом. Но кое-чем он поступился.
Так, в воспоминаниях Вениамина Смехова есть такой эпизод, рассказанный ему Николаем Эрдманом:
«Да, когда фильм был готов и его показали Сталину, еще без титров, то Гриша приехал ко мне, где я сидел, — в Калинин. И он говорит: «Понимаешь, Коля, наш с тобой фильм становится любимой комедией вождя. И ты сам понимаешь, что будет гораздо лучше для тебя, если там не будет твоей фамилии. Понимаешь?» И я сказал, что понимаю...»
[…] Обращаясь сегодня к «Волге-Волге», я […] нахожу ее одной из самых бурлескных лент советского кино, самопародией жанра, хотя меньше всего хочу заподозрить в этом достаточно благонамеренного, но, может быть, не слишком проницательного Г. Александрова.
[…] Принято считать, что фильм «Волга-Волга», согласно исходной аннотации, «рассказывает о богатстве и расцвете народных талантов в нашей стране. В пределах этой темы он сатирически высмеивает бюрократизм, косность, карьеризм». На самом деле город Мелководск, изображенный в первой половине ленты, — одна из самых удивительных пародий нашего кино. Ведь что на двадцатом году советской власти мы застаем в Мелководске? Поголовный расцвет народных талантов и повсеместный идиотизм существования. Не знаю, сочинил бы современный абсурдист такое захолустье в годы пятилеток? В городе практически не знают, что такое телеграф. Вспомним, веселая Стрелка везет телеграмму о смотре самодеятельности Бывалову. Этот быстрый вид связи упирается в самый медленный вид транспорта — паром, который к тому же застревает посреди реки, и телеграмму приходится передавать «из уст в уста», как в старину: до Мелководска цивилизация не добралась. Известие о телеграмме везет официальному объекту сатиры, Бывалову, на телеге с бочкой водовоз. На знаменитый «удивительный вопрос: почему я водовоз?» приходится ответить: потому что в городе Мелководске нет не только телеграфа, а и водопровода, и даже примитивной колонки. Не менее знаменитая игра И. Ильинского и М. Мироновой обнаруживает и другое недоразумение: единственный в городе телефон, проведенный из кабинета Бывалова в гараж, даже в таком виде не работает и требует, как и телеграф, голосовой связи.
Весь город занят одним: песнями и плясками […]. Ни одно учреждение в городе не занято своим делом: в местном «Нарпите» не кормят, дворник не следит за домом — все население поет и пляшет под руководством неутомимой Стрелки (письма, естественно, второстепенны для нее). Музыкальная контаминация классики и балалайки, блестяще осуществленная И. Дунаевским, в высокой степени пародийна.
[…] в «Волге-Волге» пародия впервые обращена на то «священное чудовище», каким всегда было то, что принято называть «народом».
[…] Безоблачная праздничность александровского экранного кича, наложенная на структуру, вовсе не безобидную по своему смыслу, не только в свое время сделала картину «проходимой» (хотя к ней пришлось приложить дидактический эпилог), но в диахроническом аспекте увеличила ее пародийность, граничащую с абсурдом. […]
В заключение привожу слова М. В. Мироновой, друга Масса и Эрдмана: «Выслан был Володя Нильсен — оператор картины, и выслан был во время съемок Захар Дарецкий — один из лучших директоров. Люди пропадали. Причем бывало так: вы сидите втроем, вы и ваши хорошие знакомые. Один из них рассказал анекдот. Ваш знакомый рассмеялся, а вы нет. На следующий день знакомого нет. Кто из нас донес? Может быть, где-то подслушивание было. У Менакера всегда портфельчик был в прихожей — зубная щетка и все такое.
Так что из нашей картины постепенно исчезали люди. Доснимал, по-моему, уже Петров.
Александров не был очень смелым человеком, как вы знаете. И если бы он понял — я, между прочим, об этом и тогда думала, — если бы он понял, может быть, даже и не стал бы это снимать: сумасшедшая самодеятельность, которая там была, — это же все пародийно. Потом вот эти теплоходы, корабли...
Роли моей не стало, ее Александров вырезал — это была параллельная Орловой романтическая линия, влюбленность в Тутышкина, так, конечно, было нельзя.
Захар Дарецкий пропал еще в экспедиции. Он был знаменитый директор. Приехал другой.
В том, что сценарий сотворялся пародийно, я не сомневаюсь. Но если бы Григорий Васильевич это понимал, он этого не сделал бы, и мы об этом говорили с Массом. Владимир Захарович потом говорил: «Александров не был настолько смел, чтобы сделать это, понимая». Так он говорил, когда уже вернулся...
ТУРОВСКАЯ М. «Волга-Волга» и ее время // Искусство кино. 1998. № 3.
О фильме «Весна»
По словам Григория Александрова, первый вариант сценария «Звезда экрана» (будущего фильма «Весна») был закончен 20 июня 1941 года. Через два дня началась война. А через два года после ее окончания фильм вышел на экраны.
Восемь раз профессор Никитина меняла область деятельности. Поначалу она занималась условными рефлексами в институте физиологии. Во время войны она превратилась в физика и работала со взрывчатыми веществами. В подробных замечаниях по сценарию от 22 января 1945 года О. Н. Писаржевский писал: «Научный фон имеет для Вас глубоко второстепенное значение, так как никаких познавательных задач Вы перед собой не ставите, что совершенно правильно. Поэтому я бы на Вашем месте не настаивал на фоне физическом. Единственное оправдание для него — эффектные эпизоды с жидким воздухом. Но они, к сожалению, неудачны. В действительности замороженные цветы не загорятся; для этого нужна сухая клетчатка». В конце концов, Никитина стала добывать энергию Солнца.
Сценарий претерпевал изменения не только потому, что шла война, или потому, что она уже закончилась. Главный упрек авторам сценария сводился к тому, что они подражали Голливуду. Казалось, что в сценарии — мало советского. […]
И все-таки фильм, вышедший на экраны 2 июля 1947 года, оказался абсолютно советским, несмотря на голливудский сюжет и фантастические декорации. Многие чувствовали его совершенство в этом отношении. После перестройки критики объясняли это качество «бутафорской природой сталинского стиля» или праздничным настроением, созвучным недавней Победе.
[…] предтечей фильма был спектакль «Звезда экрана» (авторы пьесы — Александр Раскин и Морис Слободской, постановка В. Дудина, композитор — Никита Богословский). Пьеса была издана отдельной книгой в 1945 году (М.;Л.: «Искусство»). Премьера спектакля прошла в июле 1946 года. Но в справочнике «Театральная Москва» (М.: издательство газеты «Советское искусство», 1947) по состоянию на 1 декабря 1946 года спектакль в репертуаре театра Миниатюр уже не значится. Очевидно, после выхода постановления ЦК ВКП (б) от 26 августа 1946 года «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» спектакль был снят.
Спектакль не упоминался ни в Постановлении, ни в последовавших за этим разгромных и покаянных статьях. Но, безусловно, когда разоблачалось стремление «многих режиссеров и художественных руководителей театров ставить легкие, пустые, развлекательные пьесы, в которых высокая идейность принесена в жертву пресловутой сценической занимательности», «Звезду экрана» невозможно было оставить в репертуаре. […]
ДОЛГОПЯТ Е. В советском государстве — люди-двойники. Из истории создания фильма «Весна» (по материалам Музея кино) // Красная звезда. 2002. № 57.
О фильме «Весна»
Еще в первые мирные годы Александров снял комедию «Весна» (1947), само название которой выражало надежду на послевоенное обновление общества. Знаменитая заставка студии — скульптура Веры Мухиной «Рабочий и колхозница», вращающаяся на фоне Спасской башни Кремля, — впервые открыла именно этот фильм. […]
КОВАЛОВ О. История киностудии «Мосфильм» // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. 5. СПб, 2004.
По материалам .