Гриша + Люба = !!!
Иван Фролов
Журнал «Советский экран », 1984 г.
Кинорежиссер Григорий Александров и актриса Любовь Орлова появились на свет (Орлова 29 января 1902 года. Александров через год – 10 января 1903 года) одновременно со становлением кинематографа. Именно тогда стали возникать специальные стационарные кинотеатры — «иллюзионы». Возможно, в этом простом совпадении заключена некая магическая связь — не случайно кинематограф оказался тем волшебным средством, которое соединило Орлову и Александрова в семейный дуэт. Однако кино в то время еще не было зачислено в хоровод обольстительных муз, оставаясь занятным аттракционом. А малолетние Гриша и Люба, стремясь служить искусству, как бы начали двигаться навстречу друг другу. Гришу Александрова (настоящая 
фамилия Мормоненко) еще с отроческих лет приворожил Екатеринбургский оперный театр, а подростком он уже перепробовал там все околосценические профессии, и всюду в должности помощника: костюмера, декоратора, электротехника. Потом учился на курсах режиссеров Рабоче-крестьянского театра при губернском управлении Наробраза. 18-ти лет приехал в богатую театрами Москву. А пристрастие к революционному искусству заставило поступить в актерскую труппу центральной арены театра «Пролеткульта», отличавшегося особенно смелыми сценическими новациями, где он стал осваивать на практике сценическую биомеханику молодого Эйзенштейна.
Когда тот организовал при «Пролеткульте» Передвижную труппу («Перетру»), туда перешел и Александров. На афише спектакля «Мудрец, или Всякого довольно» (по пьесе А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты») значилось: «Вольная композиция текста С. М. Третьякова, монтаж аттракционов С. М. Эйзенштейна».
Чего только не было в этом буффонадном калейдоскопе! Разодетые в невиданные эксцентрические костюмы, персонажи, эпатируя зрителей, расхаживали между рядами по залу, балансировали на проволоке и перше, распевали злободневные куплеты, пускались в необычные танцы, проделывали акробатические кульбиты.
Александров играл роль Голутвина — человека без определенных занятий. «У меня была черная полумаска с зелеными электрическими глазами, — вспоминал Григорий Васильевич, — я летал на трапеции, исчезал, как цирковой иллюзионист, играл на концертино, стоял на голове на проволоке и делал еще множество подобных номеров, оправдывая название спектакля «Всякого довольно». Когда Эйзенштейн перешел в кино, Александров, как верный оруженосец, последовал за ним и вскоре стал помощником во всех делах маэстро: писал под диктовку Эйзенштейна статьи и сценарии, снимал как оператор второй камерой, работал актером и каскадером, руководил группой ассистентов, организовывал сложные массовые съемки, нередко заменял постановщика, снимая или переснимая кадры и сцены...
В съемочной группе даже существовала поговорка: никто не придумает лучше Эйзенштейна, никто не сделает лучше Александрова. Он не чурался никакой работы — ни творческой, ни административной. В результате из секретаря Эйзенштейна скоро превратился в соавтора. Из ассистента — в режиссера и сопостановщика. Александров оказался до того незаменимым, что Эйзенштейн взял его с собой в поездку по Западной Европе и Америке. Видимо, энциклопедическая образованность одного дополнялась неиссякаемой энергией и завидными деловыми качествами другого. Говорят, что кино — это 95 процентов организации, изматывающей нервы и силы художника, и лишь пять процентов творчества. Какую долю отнести на счет Александрова, если он выполнял основную организационную часть по замыслам Эйзенштейна? Шипы и тернии доставались Эйзенштейну, лавров хватило обоим.
Как бы то ни было, Александров не только не затерялся рядом с Эйзенштейном, признанным в мире постановщиком номер один, но, верой и правдой помогая ему, сумел завоевать всеобщее признание. Порой Александров вынужден бывал зажать в кулак свое самолюбие, выполняя все поручения (а иногда и капризы) Эйзенштейна. Но Григорий Васильевич превозмог все и добился своего. Теперь начинал возвращать долги заработанный им авторитет. Так Александров подошел к постановке своей самостоятельной картины. Председатель тогдашнего Государственного Управления кинофотопромышленности (ГУКФ) Борис Захарович Шумяцкий предложил ему снять на пленку спектакль Л. Утесова «Музыкальный магазин» в Ленинградском мюзик-холле. Александров же с Утесовым предложили написать для кино оригинальный сценарий, который под названием «Джаз-комедия» был написан Н. Эрдманом и Массом.
Родители Любы Орловой хотели видеть свою дочь великой пианисткой, и семилетняя девочка поступила в детскую музыкальную школу. Несколько лет было отдано роялю, однако Любовь Петровна стала лишь тапером, сопровождавшим игрой немые киноленты. Смириться и влачить жалкую жизнь неудачницы? Ни за что! Не принесло желанного успеха фортепиано — она поступила в балетную студию, где проучилась более трех лет. Но и здесь дальше миманса не пошло. Люба и это выдержала, не пала духом. И... стала заниматься вокалом. Вскоре ей удалось поступить в музыкальный театр В. Немировича-Данченко, но только хористкой. Судьба, казалось, испытывала ее на прочность. В хоре, без намеков на выдвижение, она проработала несколько лет. В свободное время стала брать уроки у театрального педагога К. И. Котлубай: сценическое движение, пластика, дикция, актерская техника. А потом также частным образом начала разучивать партию Периколы из одноименной оперетты Оффенбаха. В итоге выдвинулась в ведущую группу артистов театра и очень скоро стала мечтать о кино. Сыграла небольшую роль в фильме «Любовь Алены». Потом начала сниматься в роли певицы Грушеньки в фильме Г. Рошаля и В. Строевой «Петербургская ночь». Заглянув однажды на «огонек» юпитеров в соседний павильон, попала на кинопробу, где увидела красивого, золотоволосого бога-кинорежиссера. И, еще не окончив съемки в картине Рошаля, начала сниматься в «Веселых ребятах».
Озорная простушка, домработница, оказавшись по воле случая на сцене, вдруг словно переродилась и предстала перед зрителем в совершенно ином облике — ослепительной женщины и талантливой артистки. Александров уловил дарование Любови Петровны — эффектно демонстрировать перевоплощения, и в последующих постановках старался так или иначе использовать этот прием. В «Цире» из униженной американки — жертвы расовых предрассудков она становится счастливой, уверенной в себе советской гражданкой, В «Волге-Волге» скромная письмоносица, явив неистощимую энергию и изобретательность, добивается триумфа на Всесоюзном смотре самодеятельности. В «Светлом пути», двигаясь от домработницы до члена правительства, воспроизводит вариант советской Золушки, причем обыгрывается он здесь так откровенно и драматургически назидательно, что эффект превращения Орловой оказывается исчерпанным: повторять было уже невозможно. Дальнейший успех актрисы мог проявиться лишь при «раздвоении» ее личности. Александров понимал это, и в «Весне» Любовь Петровна убедительно создала два противоположных образа: веселой, непосредственной актрисы и суровой, самоуверенной ученой, «сушеной акулы», как прозвали ее сотрудники.
Не менее настойчиво Александров заботился о раскрытии музыкально-артистического дарования Орловой, утверждая жанр музыкальнойкомедии даже в том случае, когда сюжет упорно противился этому. Как, например, в «Цирке». Такая трогательная забота режиссера продиктована не только и, пожалуй, не столько семейными отношениями, но главным образом интересами дела: ведь ведущая актриса «делала» успех всего фильма. Гордая доверием, Орлова никогда подводила своего «бога-режиссера», готова была выполнить любое, самое трудное его задание. Участвуя в рискованных съемках, Орлова предпочитала обходиться без дублеров: «оседлала» буйного, страшного быка; съезжала со второго этажа по перилам лестницы с горой посуды в руке; рискуя оступиться, лихо отбивала чечетку на ограниченном пятачке пушечного жерла... Актерские возможности Любови Петровны, естественно, не исчерпывались лишь музыкально-артистическими данными и способностью к перевоплощению. Но Александров уловил чутьем, что советское государство нуждалось именно в этих двух кинопропагандистских факторах, счастливо соединенных в одной актрисе. Бодрые, жизнерадостные песни и танцы вселяли в народ оптимистические чувства: праздничность, веселье, нечто вроде иллюзии счастливой жизни; а перевоплощение являлось как бы материализацией пропагандистского лозунга «Кто бьл ничем, тот станет всем» и давало уверенность в завтрашнем дне. Здесь невольно вспоминаются знаменитые строчки: «Если к правде святой мир дорогу найти не умеет, честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой!»
Можно сказать, что режиссер и актриса активно помогали «безумцу» и в какой-то степени в этом преуспели. Поэтому неудивительно, что лишь пять одноплановых «музыкально-артистических» ролей из перечисленных фильмов 30—40-х годов стали для Орловой «звездными». Именно благодаря им она сделалась идолом массового сознания, своеобразным символом эпохи.
Кажется, творчество, общественная деятельность и личная жизнь Орловой и Александрова были у всех на виду, и тем не менее в их жизни имелась некая «запретная зона», куда не допускались даже близкие люди. В большей степени это относится к Орловой.
Мало кто знает, что насквозь советская кинозвезда, убедительно переводившая на образный киноязык пропагандистский лозунг «Кто был ничем, тот станет всем», была столбовой дворянкой. Биографы Орловой обычно утверждали, что она выросла в простой интеллигентной семье. И эта легенда кочевала по массовым печатным изданиям. Но в приватных разговорах нередко муссировались слухи о том, что ее происхождение было отнюдь не таким «простым».
И вот недавно стало известно, что Любовь Петровна принадлежала к старинным дворянским фамилиям. Ее отец Петр Федорович Орлов до революции, как рассказывали, имел высокое воинское звание. А после вроде бы шутливо оправдывался перед строгой супругой: «Видишь, Женечка, как хорошо, что я проиграл в карты те три имения до семнадцатого года. Представляешь, как сейчас было бы обидно».
Как и подобало в дворянских семьях, родители Любы были образованными, интеллигентными людьми, любили искусство, особенно музыку, поддерживали дружеские отношения со многими известными деятелями литературы и искусства. Коллеги Любови Петровны удивлялись автографу на книжке «Кавказский пленник»: «Любочке. Л. Толстой».
Всем своим друзьям и знакомым — Фаине Раневской, Рине Зеленой и другим — Любовь Петровна объясняла этот подарок великого старца одними и теми же словами:
«Не удивляйтесь. Я была совсем маленькой и как-то прочитала книжечку сказок Льва Толстого. Они мне так понравились, эти милые сказки, что я написала ему письмо, полное восторгов, и вдруг получила книжечку с надписью».
Трудно сказать, какие восторги умела и могла выражать «совсем маленькая», скажем, пятилетняя девочка. Несомненно, что это объяснение имеет более позднее происхождение и свидетельствует о том, что по поводу автографа Толстого Орлова что-то недоговаривала. Истина же заключается в том, что ее родители находились в родстве, вернее — в свойстве — с выдающимся писателем. Мать Любы Евгения Петровна, в девичестве Сухотина, принадлежала к разветвленному дворянскому роду (как известно, дочь Льва Николаевича Татьяна Львовна была замужем за одним из Сухотиных и носила двойную фамилию — Толстая-Сухотина). Рассказы о том, как маленькая Любочка сидела на коленях хрестоматийного старца, передавались в семье Орловых из поколения в поколение.
С одной стороны, скрытность артистки легко объяснима. Но чтобы опасаться родства с Толстым! Впрочем, Толстой носил графский титул...
Знакомство семьи Орловых с Федором Ивановичем Шаляпиным тоже не афишировалось. Даже в период хрущевского потепления Любовь Петровна не допускала никаких упоминаний о своем знакомстве с великим артистом и напрочь отказалась выступить по просьбе дочери Шаляпина Ирины Федоровны с воспоминаниями на юбилейном вечере. Сведения о былой близости Орловой к Шаляпину стали достоянием гласности лишь после смерти артистки.
В 1976 году вышла книга Александрова «Эпоха и кино», в которой автор приводил слова Орловой о ее «самом любимом воспоминании. Оно связано с именем замечательного артиста Федора Ивановича Шаляпина, с которым мне, — говорила Любовь Петровна, — довелось повстречаться и подружится».
Нетрудно заметить, что Александров и здесь пишет о знакомстве Любови Петровны с Федором Ивановичем очень осторожно. Прежде всего, нет никаких сведений об истоках близости Орловых с Шаляпиным. А слова Орловой: «Мне довелось повстречаться и подружиться» — наводят на мысль, будто все началось со случайной встречи с «замечательным артистом» пятилетней девочки.
Дальше в рассказе Орловой говорится, что в доме Шаляпиных по случаю какого-то праздника ставили детскую оперетту «Грибной переполох». И маленькая Люба исполняла в ней роль Редьки. После спектакля Федор Иванович поднял Любочку и расцеловал. Потом добавил, что из нее выйдет актриса.
Можно предположить, что в Орловой, кроме внешней красоты и обаяния, было с младенческих лет заложено значительное внутреннее достоинство, которое, вместе с любованием, вызывало у окружающих удивительное для ее возраста преклонение. Шаляпин посвятил ей, малолетней девочке, стихотворение, на котором написал трогательные строчки: «Моему маленькому дружку Любочке».
А вот что писал о шестилетней Любочке кинодраматург И. Прут: «...и вдруг в дверях показался... ангел. Весь в чем-то розовом, воздушном... Я смотрел на нее, как завороженный... С Ирочкой — старшей дочерью Федора Ивановича, моей сверстницей — мы были на «ты», но к розовому ангелу я обратиться на «ты» не посмел, вот с тех пор мы и говорим друг другу «вы». Впрочем, похвастаться обращением к Орловой на «ты» мог, пожалуй, только Сергей Образцов, принимавший некогда актрису в музыкальный театр В. Немировича-Данченко. На юбилейном Александрова в Московском Доме кино Образцов, сообщив о своей привилегии, добавил, что здесь он имеет преимущество даже перед юбиляром, мужем Любови Петровны, который обращается к своей супруге только на «вы».
Впрочем, А. М. Сараева-Бондарь, связанная с этой парой многолетней дружбой, писала в книге «Радуга памяти», что они были на «вы» только прилюдно. С обеих сторон, видимо, была некая игра, позволившая создать имидж идеальной семейной пары. Как-то Григория Васильевича спросили: что он делает, когда ссорится с Любовью Петровной? И он опять-таки ответил возвышенно и с достоинством: «Я покупаю букет цветов и иду к ней с повинной».
Их брак покоился на уважении и... взаимозависимости. С.Фрейлих, например, писал, что Александров создал Орлову, а Орлова, можно сказать, создала Александрова. Не случайно проницательный и саркастичный Эйзенштейн, имея в виду работавших «в одной упряжке» с Любовью Петровной Александрова, Дунаевского и Лебедева-Kyмача, как-то в шутку назвал их «орловскими рысаками».
Как рассказывали, неизлечимо больная Любовь Петровна, находясь в больнице, никого не принимала, пока не наводила тщательный макияж.
Ей было уже совсем плохо, когда она позвонила Григорию Baсильевичу и попросила его немедля приехать. Когда он вошел в палату, Орлова успела сказать: «Как вы долго...» — и больше не приходила себя. «Это был первый упрек за всю нашу жизнь», — рассказывал Александров.
Так завершилась яркая жизнь подлинно народной артистки Любови Петровны Орловой. А Григорий Васильевич до последних дней выращивал на дачном участке незабудки. «В молодости, — говорил он,— у Любови Петровны были такие же голубые глаза».