Последний сеанс, или Судьба белой женщины в СССР
Сергей Николаевич
журнал "Огонек", №4, 1992 г.
Наверное, мне не надо было ехать в Белые Столбы.
Что за удовольствие тащиться целым час в электричке по холоду, чтобы смотреть на этот ужас. Ведь я знал, что будет ужас, и ни на что другое не рассчитывал. Но надо, надо... Копия заказана, квитанция выписана, механик ждет. Для меня одного в просмотровом зале Госфильмофонда будут крутить последний фильм Григория Александрова «Скворец и Лира». Его никогда нигде не показывали. Был слух, что фильм не закончен. Это не так. И смонтирован, и озвучен. И Кобзон поет за кадром что-то про любовь и верность. Слова все такие стертые. Кажется, Рождественский. А в начальных кадрах — Калининский проспект, здание СЭВ и другие бетонные красоты, символизировавшие двадцать лет назад победу развитого социализма. Нет, я не спрашиваю себя: «Зачем?», «Кому все это нужно?» Стараюсь смотреть не глазами рецензента, критика.
Мой взгляд из толпы, которой нет вокруг меня, из самой гущи зрительного зала, который сейчас пуст. Но ведь и он был когда-то полон, и не было свободных мест, и рвали из рук лишний билетик на подступах к кинотеатру. Неужели все это было когда-то? И предчувствие счастья, и тишина немого восторга, и нежность к той, которая должна сейчас появиться, лучше всех воплотившей на экране их сон, их мечту, их весну, их любовь. В титрах знакомое имя - ЛЮБОВЬ ОРЛОВА.
Наверное, нет в нашем кино другой актрисы, которую бы так беззаветно любили, и которая была бы так недоступна. Она могла разрешить поглазеть на себя, но не дольше, чем длится киносеанс. Она могла позволить приблизиться к себе, но не дальше первого ряда партера. Она умела быть откровенной, но не больше, чем полагается по тексту ее роли. Той единственной роли, которую ей предназначила эпоха, — идеальной женщины 30-х, «femina sovietica», новой валькирии в белом свитере и крутом перманенте, марширующей спортивным шагом под красными знаменами и поющей с американским акцентом: «Широка страна моя родная». Такой она осталась в памяти нации и в истории отечественного кино.
Но замедлим ненадолго упоительный марш победителей. Заглушим фонограмму миллионного хора поющих вместе с ней. Мы ведь уже знаем, кто ими дирижирует и куда они придут со своими знаменами, транспарантами и мечтами о светлом будущем для всего человечества. Позволим себе, говоря киношными терминами, «флэш-бэк» во времена, когда никаких демонстраций и физкультурных парадов на Красной площади не устраивали.
Столетие только началось, поэтому жизнь медленна, а пленка в проекторе стрекочет быстро. Только успевай разглядеть подмосковный пейзаж и девочку в матроске с бантом за домашним Стенвеем. Все это обыкновенно, как этюды Гедике, которые она старательно разучивает. Потом звонкие клавиши несостоявшейся пианистки еще не раз отзовутся и в «Цирке», и в «Весне». Александров любил, когда она в кадре играла на рояле. У нее была профессиональная посадка и сильная маленькая рука, которой она без усилий брала всю октаву. Уроки дома и в консерватории не пропали даром. Ее первая профессия — музыкальный иллюстратор немых фильмов, а попросту говоря — тапер. Жизнь часто заставляла учиться и переучиваться, полагаться только на себя и не бояться любой работы.
В те же самые благословенные времена, когда юная Любочка Орлова осваивала в родительском доме в Звенигороде «Старинную французскую песенку», ее ровесница из далекого Берлина Мария Магдалена фон Лош брала уроки на скрипке. Их скрипка и фортепьяно могли бы составить миленький дуэт для домашних торжеств и детских утренников. Но обе музыкантши познакомятся лишь спустя шестьдесят лет. Сохранилась фотография — две немолодые дамы привычно позируют перед объективом — Любовь Орлова и Марлен Дитрих. Все эти годы их судьбы будут идти параллельно, нигде не пересекаясь, никак не влияя друг на друга, но, сближенные временем и экраном, они лучше иных свидетельств дают ощутить движение истории в ее разрывах и совпадениях, в минуты ее концов и начал. Хорошо бы когда-нибудь проследить эти два параллельных сюжета, но здесь придется обойтись схематичным пунктиром.
Обе они были девчонками из хороших семей. У обеих юность совпала с эпохой войн и революций. Обе рано узнали перелицованную бедность, трудный хлеб случайных заработков и унизительный страх навсегда остаться в безгласных статистках, миловидных барышнях (фреляйн) из бывших. Как мучилась Дитрих в массовках у Макса Рейнхардта! Как страдала Орлова в хористках у Немировича-Данченко! Удача не слишком баловала этих двух хорошеньких шатенок, рвавшихся к славе, но еще не догадавшихся, что для этого они должны стать блондинками и немного похудеть. Как это всегда бывает, нужно было, чтобы кто-нибудь заметил, поверил, влюбился. Чья-то ободряющая улыбка, присутствие друга, нежный шепот сообщника. В каком-то смысле Орловой на первых порах повезло даже больше. Опытным взглядом знатока актерских талантов и женской красоты Немирович скоро оценил и выделил ее среди артистов своего Музыкального театра, предложив для начала небольшие, но заметные роли. А потом была Перикола — ее звонкая, быстроногая, стриженая Перикола с голыми коленками в античном, дункановском хитоне, на которую съезжалась полюбоваться вся театральная Москва. В этой роли ее впервые увидел Григорий Александров. Пришел за кулисы. Красивый, остроумный. С тихим голосом. Был в Америке. Отличный твидовый костюм. Весь в мечтах и планах о своем первом звуковом фильме. Будет называться «Веселые ребята». Предложил проводить до дому. У подъезда сказал, что женат и сыну шесть лет. Привет семье! Договорились встретиться на следующий день, чтобы вместе пойти в Большой на юбилей Собинова. С этой встречи начался их роман, их легенда, их кино.
Все, что было до этого, Орлова не любила вспоминать, так же как Дитрих, предпочитавшая многозначительно умалчивать о том, что было до ее исторической встречи с голливудским маэстро Джозефом фон Штернбергом. У их поколения было множество секретов. И обе они — не исключение. Потомственное дворянство Орловой, знакомство с невозвращенцем Шаляпиным и его семьей, так же как годы фортепьянной поденщины в московских иллюзионах,— все это могло омрачить сияющий нетронутой белизной образ советской героини, который она, начиная с «Веселых ребят», вдохновенно и деятельно моделировала вместе с Александровым. Но то, что можно было утаить даже в анкете для 1-го отдела «Мосфильма», невозможно было скрыть на экране — деликатную, интеллигентскую красоту, которую не портили ни пергидроль, ни бедненькие фасоны комбинезонов и фартуков, ни имитация простоватого выговора. По идее, красота Орловой не могла принадлежать ни внешности ее героинь, ни оголтелому веселью александровского кинематографа, и тем более времени, сделавшему это лицо своей эмблемой.
В кино Она пришла словно бы ниоткуда. Женщина без прошлого, как будто восставшая из самой глубины черно- белого кадра — со дна моря людского,— прошедшая через ряд опереточных испытаний: черную работу домработницы («Веселые ребята» и «Светлый путь»), черное жерло цирковой пушки и черного младенца («Цирк»), черную зависть бюрократов и черную копоть чадящей трубы допотопного парохода («Волга-Волга»),— чтобы в этом черном-пречерном мире оказаться единственной белой женщиной — первой женщиной в СССР. Ослепительно белозубой, белокурой, белокожей, сотворенной Александровым по образцу знаменитых голливудских красавиц — прическа, как у Джин Харлоу, пластика, как у Полетт Годар, интонации и фиоритуры, как у Джанет Макдоналд. Даже цилиндр, атласный цилиндр, в котором она пела финальный сонг Анюты, был взят напрокат из гардероба «Голубого ангела», незабвенной Лолы-Лолы — лучшего создания Марлен Дитрих, потрясшей к тому времени Новый и Старый Свет своими бесстыдными подвязками, низким насмешливым голосом портовой Лорелеи и ангельской, беспорочной красотой.
Все это отнюдь не означает, что экранные героини Орловой были напрочь лишены собственной индивидуальности. Напротив, в них порой куда больше энергии жизни, чем в их европейских и заокеанских конкурентках. Миловидность, наив и шарм сочетались у Орловой с безупречной актерской техникой. В каждом кадре виден мастер. Целеустремленный, хваткий, точный, владеющий редким филигранным рисунком. Как правило, с Александровым она выстраивала не роль, но как бы «танец роли». Все па, позы и повороты выверены до миллиметра. Ни одного случайного движения, ни одного непроверенного ракурса: легкомысленный танец надежды с цветочной корзиной на голове — это Анюта; ослепительная чечетка и ликующий марш победительницы — это Марион Диксон; героический танец многостаночницы среди сотни ткацких машин — это Таня Морозова; прощальный вальс уходящей весны — это опереточная дива Шатрова. Даже если бы Орлова только «танцевала» свои роли, она все равно стала бы, как говорят у них, «mega star». Но она еще пела. Голос нежный, гибкий, с множеством обертонов и оттенков, озвучивавший александровские комедии какой-то особой мелодией женских чар, женской неутомимости, женской заботы и женского постоянства. Орлова пела про «сердце в груди», про Мери, которая «верит в чудеса», про то, что «нам нет преград ни в море, ни на суше» — и много еще другого, « лебедево-кумачевского».
Но что могли значить все эти скучные рифмы и скромные слова? Важна интонация. Нежно-самозабвенная, любовно- эпическая, идущая не от текста песен, но от их музыки — музыки Дунаевского, магической музыки всеобщей мечты и коллективного ликования, подчинявшей сознание и проникавшей в душу. Что в ней слышится теперь? Энтузиастический рев толпы'? Восторг и бред миллионов? Транс массового гипноза? — все, что угодно, только не музыкальное сопровождение, только не аккомпанемент для голоса первой артистки.
Наивно думать, что песнями Дунаевского и танцами Орловой можно было кого-нибудь обмануть, отвлечь, обольстить. Здесь другое — сама готовность быть обманутыми, необоримое желание быть соблазненными. Ибо фильмы Александрова, как ничто другое, соответствовали коллективной мечте 30-х о триумфе, поджидающем каждого в конце его «светлого пути», ибо лучезарные героини Орловой, как никакие другие женщины, отвечали тайным желаниям всех взрослых мужчин того времени. Ее нельзя было хотеть, ей нельзя было подражать, но ей можно было поклоняться. Не идолу официальной пропаганды, но — ангелу в свитере и туфлях на танкетках, с досаафовским значком на груди. Ее фотографию можно было прикнопить на стену рядом с отрывным численником или проносить всю войну в накладном кармане гимнастерки, как это сделал драматург Иосиф Прут. С ней вместе было не так страшно жить. Ее улыбка сияла во тьме бесконечного тридцать седьмого года, ее голос отогревал сердца и вселял надежду, ее каблуки выстукивали и выпевали мелодию несбыточного счастья. Излюбленная мизансцена, придуманная для нее Александровым,— женщина в толпе, вместе с массовкой, среди людей. Она — центр их любви, центр притяжения их энергии, центр их торжества.
Невольно сравниваешь эти кадры с явлениями Марлен Дитрих в костюмных боевиках Голливуда. Всегда одна. Полная отьединенность от всех. Абсолютная бесстрастность и нескрываемое презрение к каждому, кто оказывается в поле ее зрения. Дитрих играла демонстративный отказ (тонкое наблюдение В. М. Гаевского) — отказ стать во главе толпы, быть ее кумиром или слиться с ней в упоительном порыве. Орлова играла неизменное согласие — с миром, с жизнью, с самой собой, с людьми вокруг.
Конечно, теперь понимаешь, что это была придуманная, насквозь вычисленная и разрисованная под народный лубок псевдореальность, и лица рядом с Орловой — это только ряженые, «поселяне и поселянки», послушные режиссерским указаниям. Но понимаешь и другое: у нее не было и не могло быть выбора. Отказаться быть примадонной третьего рейха, оставаясь примадонной Голливуда, не великий риск и не великая доблесть. Быть примадонной сталинского концлагеря означало пожизненный приговор с конфискацией всякой приватности, с поражением даже в том минимуме свободы, на который могли рассчитывать большинство ее законопослушных сограждан. Конечно, обе они — и Орлова, и Дитрих — оказались во многом пленницами собственных мифов, заложницами судьбы, вознесшей их на недосягаемую высоту и сделавшей одну символом тоталитарной эпохи, другую — изменницей своего народа.
«Я хотел быть счастливым в СССР, but it's impossible » — горестная реплика Марион Диксон всплывает в памяти при мысли о тех душевных испытаниях, которые предстояло пережить Орловой и Александрову десятилетиями позже, во времена хрущевского реабилитанса. И все же их фильмы смогли стать тем, чем они стали для нас всех, не потому, что наглядно и доходчиво иллюстрировали рай, о котором можно было мечтать, но и потому, что позволяли над этим раем смеяться. Ведь не случайно соавторами александровских комедий являются и Николай Эрдман, и Ильф с Петровым, и Бабель. Пафос самоиронии сближает это кино с сегодняшним днем, делает их фильмы более живыми, а их первую актрису — более человечной.
Чего в Орловой, правда, не было напрочь — так это секса. Несколько раз Александров рискнет показать ее неодетой, а Рошаль в «Деле Артамоновых» просто заставит исполнить стриптиз на рояле. Вполне, впрочем, невинный, не способный оскорбить суровые устои. И все же представить сейчас Орлову в постельных сценах так же невозможно, как Дитрих в комбинезоне стахановки, перевыполняющей план. И дело здесь не в бедной нашей чопорности и не в привередливом ханжестве кремлевского правителя, табуизировавшего на сорок лет все экранные зовы плоти. Что-то в самой внешности Орловой, в ее присутствии на экране и на сцене сопротивлялось любой случайной фамильярности, всякому панибратству, принятому среди актеров. Известно, что, прожив вместе сорок лет, она с Александровым оставалась на «вы». Это холодновато-почтительное «вы» чувствуется и в ее экранном общении с партнерами, и в закулисных отношениях в Театре Моссовета, и в публичных встречах со зрителями. Орлова всегда помнила, что она больше, чем актриса, больше, чем жена знаменитого режиссера, больше, чем просто красивая женщина, привыкшая нравиться и выслушивать комплименты,— она героиня, звезда, символ времени. Отсюда все эти, теперь кажущиеся комичными, «выходы в народ»» — встречи с трудящимися, позирование в заводских цехах и офицерских клубах. Таковы были условия игры в народную артистку, которые Орлова соблюдала с присущими ей педантизмом и добросовестностью.
Другие актрисы меняли амплуа, облик, мужей, рожали детей, уходили из кино, возвращались на новые роли. Орлова — никогда. Она была приговорена оставаться официальной молодостью эпохи. Ее образ был сформирован эстетикой «вечной сказки», а характер — жестокой практикой кинопроизводства.
Она в жизни своей никогда не болела. Никогда ни на что не жаловалась. Каждое утро — балетный станок, ледяной душ, беспощадный тренинг. Кто не помнит кадров из «Цирка», где Марион Диксон танцует на пушке. Их любят показывать на киноконцертах под Новый год. Но никто не знает, что в тот самый момент, когда Орлова бьет чечетку, на ней буквально дымятся ее блестки и трико. Дело в том, что из-за строжайшей экономии пленки, за которой следили соответствующие товарищи в штатском, можно было снять не больше трех дублей. За то время, пока устанавливали камеру и прожекторы, подсвеченное жерло пятиметровой пушки, предназначенное для танцев и пения, превратилось в раскаленную сковороду. Конечно, Орлова по праву звезды могла прервать съемку, но ей легче было отправиться потом в травмпункт, где вместе с кожей сняли сгоревшее трико, чем обречь Александрова на объяснения по поводу брака и загубленного съемочного дня.
Но публике этого знать не полагалось, как, впрочем, и многого другого, что оставалось за кадром,— изматывающие согласования и утверждения в Гнездниковском (примут — не примут), полуночные ожидания звонка по вертушке (посмотрел — не посмотрел), извечный страх перед аудиенцией в кремлевских покоях (понравится — не понравится). Сталину нравились комедии Александрова. И Орлову он любил. При встрече долго жал руку и искренне удивлялся — какая маленькая женщина, какая худенькая. Выспрашивал сочувственно: «Он что, вас не кормит?» И, не дождавшись ответа, веселым шепотом обещал: «А мы его расстреляем». Некоторые реплики из «Волги-Волги» знал наизусть и по ходу ночных просмотров на ближней даче сообщал собравшимся в полный голос. «Сейчас Бывалов скажет: «Примите от этих граждан брак и выдайте им другой».
Название «Светлый путь» он придумал взамен забракованной «Золушки». Ранним утром с кремлевским курьером Александрову прислали листок в школьную клетку, где Сталиным собственноручно было начертано несколько названий на выбор. Конечно, теперь, покопавшись в архиве Орловой и Александрова, можно найти и другие документы, по которым легко вычислить их интимно-свойские отношения с властью, их сановный ранг и официальный статус первой пары советского кино, подтвержденный всеми мыслимыми орденами, званиями и премиями. Но зачем? Лично мне эти государственные знаки отличий, поблескивавшие на траурных подушках во время их похорон, совсем не мешают. Как не мешают сейчас сталинские портреты в финальных кадрах «Цирка» и вредители в начальных эпизодах «Светлого пути». Что толку теперь гневаться и разоблачать их в духе злопамятной гласности? Они все мертвые, а, как известно, упиваться мертвыми страстями — грех. К тому же стыдно бояться своего прошлого, то вычеркивая одни имена, то черня другие. Вместо того, чтобы дрожащими руками каждый раз перемонтировать легко воспламеняющуюся ленту истории, разумнее принять ее такой, как она есть, и досмотреть это кино до конца. Ведь осталось совсем немного.
После войны Орлова почти уже не снималась. Ее эпоха кончилась после того, как Дунаевский перестал сочинять для нее песни, а Александров вырезал роскошные эпизоды из «Встречи на Эльбе», где она отплясывала рок-н-ролл на рояле. Начиналась борьба с низкопоклонством перед Западом, и чересчур эффектные туалеты и танцы шпионки Джанет Шервуд могли вызвать подозрения в проамериканских настроениях и космополитических вкусах. Александров быстро переключился на биографические картины — тяжеловесные, медлительные, невыносимо скучные,— в которых для Орловой не было ролей. Кого-то она там, конечно, играла. Но сейчас даже не вспомнить кого. В сущности, она переживала ту же драму, что и Марлен Дитрих. Большинство из их поклонников остались на полях второй мировой войны, а те, что вернулись, уже не верили больше в кино-сны с участием любимых артисток. «Белые женщины» с прошлым должны были уступить место скромным, невинным невестам типа Целиковской и Дурбин. Дитрих ушла на эстраду, Орлова — в театр.
Я видел ее на сцене незадолго до смерти. Весь первый акт она не снимала черную широкополую шляпу, из-под которой выглядывала затравленно и жалобно, прижимая к груди игрушечного медвежонка Старая дама с детскими интонациями и детской игрушкой в руках — странная миссис Сэвидж. Ее первая возрастная роль. До этого были только молодые или молодящиеся. Все иностранки — Нора, Лиззи Мак-Кей, Патрик Кембелл. А кого она еще могла играть в советском театре? «Мне всегда будет тридцать девять лет и ни на один день больше» — залихватская реплика из «Милого лжеца» стала девизом ее неутомимой старости. Похоже, она не собиралась сдаваться. Ее миф, скомпрометированный неудачами Александрова 50-х годов и фактически изгнанный с наших экранов после громкого провала «Русского сувенира», был возрожден ее волей, самодисциплиной и одержимостью. И теперь каждый выход Орловой на сцену — как объявление войны, как обман всех собесов и паспортных столов, как вызов всем ее постаревшим современникам, уставившимся в бинокли и не смеющим верить своим глазам. Лгали стройные ноги на высоких каблуках, победительная походка, всегда прямая спина и, конечно, неправдоподобно молодой голос. Никто не знал, сколько ей на самом деле лет. Никто не представлял, что можно так блистательно выигрывать в одинокой войне с собственным возрастом. И никто не догадывался, что война эта ведется не ради поддержания актерской формы, но ради сохранения мифа, который ей был дороже всего, дороже даже тихого пенсионерского счастья вдвоем с Александровым в их загородном доме во Внукове среди берез, собак и воспоминаний.
Наверное, ей легче было умереть или уйти в небытие, как это сделала Грета Гарбо, чем предать свой образ. Да, конечно, сцена дарила иллюзию, что ее усилия и муки не напрасны, что, защищенная линией рампы, густым театральным гримом и осторожным партнерством Плятта, она остается победительницей хотя бы здесь, для тысячного зала Театра Моссовета. Но разве могли сравниться его аплодисменты и выкрики «браво» с миллионным обожанием, который ей дарил всесоюзный экран. Все эти годы она не оставляла надежды вернуться в кино, повторить свой триумф тридцатилетней давности, снова пережить свой звездный час...
«Скворца и Лиру» запустили в производство в их юбилейный год: Орловой и Александрову исполнилось семьдесят лет, их союзу — сорок. «Склероз и Липа»,— хохмили злоязычные мосфильмовцы. Начали с размахом — съемки в ГДР, в Чехословакии. Бесконечные массовки, одетые в форму вермахта, какие-то старинные замки, виллы, начальственные кремлевские кабинеты с генералами, курящими «Герцеговину-Флор», шифровки, зажигалки с музыкой, чемоданы с двойным дном. От этого количества погон и шпионского реквизита пестрит в глазах. Все перемешано, свалено в кучу: война, бомбежки, союзники, какие-то конкурсы собак. Видно, что Александров растерян. Устал. Перебирает какие-то допотопные аксессуары, припоминает какие-то детективные ходы времен «Подвига разведчика». В конце концов сам надевает на себя папаху и генеральские погоны, чтобы появиться в кадре с главной героиней. Все внимание — ей, точнее, тому, как скрыть ее возраст. Черные перчатки, белые перчатки, один парик, второй парик, подвенечная фата, меха, шелка, драгоценности, знакомый по «Цирку» свитер, гимнастерка... Однажды она появится забинтованная, руки, лицо — все. Только в прорезях видны глаза и приклеенные ресницы. Текст за кадром звучит довольно-таки кошмарный: «Голову и руки спасли. Но в лице кое-что надо подправить». Смотреть на это мучительно и жалко. Так великая иллюзия делает смешными даже великих людей.
Экран предал Орлову. Он отверг ее, присоединив к числу бывших своих возлюбленных, обреченных томиться во мраке синематек и фильмохранилищ. Миф нельзя переснять. У легенды не бывает дублей. Это понимали не только начальники в Голливуде, но и в Госкино. Фильм тихо прикрыли. Чтобы ветеранам было не так обидно, пышно отпраздновали очередной юбилей «Веселых ребят». Александрову дали Героя Соцтруда. А через полгода Орловой не стало.
Вот и все. Сеанс окончен. Пора возвращаться.
Трудно поверить, но уже больше никто никогда не споет: «Широка страна моя родная». Нет уже больше этой страны и женщины, которая мечтала стать здесь счастливой. Только стрекот проектора в пустом просмотровом зале, только кладбищенская тишина и юбилейная скука редких торжеств, на которые все равно никто не придет. Только мемориальная доска на «Макдональдсе», с которой она улыбается любезно и медногубо всем стоящим в бесконечной очереди за гамбургерами и бигмаками.
«Я хотел быть счастливым в СССР, but it's impossible».